nato a San Massimo (CB), si avvicina ancora ragazzo al mondo della liuteria, frequentando a Bojano Giulio e Adriano Oliva, grandi appassionati, da cui eredita le prime nozioni di liuteria.

Costruisce la sua prima chitarra nel 1981, quando aveva 20 anni. Ha partecipato a numerose mostre, entrando in contatto con il mondo della liuteria italiana. Nel 1988 ha partecipato al Concorso di Liuteria Chitarristica Radio France a Parigi, dove per la prima volta ha potuto confrontare il suo ancora acerbo lavoro con esponenti della liuteria internazionale.

I suoi primi strumenti sono stati ispirati dalle chitarre allora più in voga, quali Ramirez, Fleta, Khono, Gallinotti.

Ben presto, ha cercato di trovare una strada alternativa, giungendo così a una concezione del tutto personale della chitarra.

Ha costruito più di 150 strumenti. Tra questi anche alcuni violini, chitarre barocche, Folk, ecc.

I miei primi contatti con la liuteria risalgono al 1976, quando avevo quindici anni. Frequentavo la casa di miei amici vicini di casa, Giulio e Adriano Oliva, allora studenti rispettivamente di architettura e di ingegneria, agli ultimi anni di conservatorio, grandi appassionati di liuteria, dai quali ho ereditato le prime nozioni in lunghissime dissertazioni teoriche e con i quali sono in stretto contatto tuttora.

Da loro ho visto costruire chitarre, chitarre barocche, liuti. Con Adriano ho avuto una collaborazione più legata alla chitarra classica, passando per la chitarra folk, il basso elettrico e le problematiche di amplificazione degli strumenti acustici, in particolare della chitarra classica. Oltre alla verifica dei risultati delle mie innumerevoli sperimentazioni, essendo egli un chitarrista- liutaio, era capace di egregi risultati anche sul piano puramente ebanistico-tecnico-costruttivo.

Ho iniziato a lavorare il legno producendo lampade ed oggettivistica che vendevo nei mercatini in giro per l'Italia.  Nel 1975 ho aiutato un restauratore di mobili, iniziando così ad imparare l'uso della vernice a gommalacca.

Ho costruito la mia prima chitarra nel 1981, a vent'anni. Nei primi anni, oltre a svariate chitarre classiche, ho costruito anche violini, chitarre barocche e jazz, per poi concentrare il mio lavoro sempre più sulla chitarra classica. Le prime ispirazioni venivano dalle chitarre allora più in voga quali Ramirez, Fleta, Khono, Gallinotti delle quali avevo informazioni cedutemi dai miei amici che avevano avuto l'opportunità di visionarle per trarne appunti e osservazioni. Dal 1985 frequento regolarmente mostre di liuteria italiana, nelle quali ho potuto conoscere tutti i liutai italiani costruttori di chitarre. Nel 1988 ho partecipato al Concorso di Liuteria Chitarristica Radio France di Parigi, dove, per la prima volta, ho potuto confrontare il mio ancora acerbo lavoro con esponenti della liuteria internazionale e trarre stimolo ed ispirazione per il mio lavoro futuro.

Molti liutai hanno iniziato a fare studi sempre più approfonditi sugli strumenti di autori classici, quali Torres, Hauser, Simplicio, Bouchet ed altri dei quali si iniziava a trovare qualche rilievo particolareggiato che ti permetteva di riproporre delle copie abbastanza fedeli e, di tanto in tanto, si riusciva a vederne anche qualche originale. 

Il mio lavoro, ben presto, dopo un giusto periodo di acquisizione di conoscenza dei principali classici e loro ibridazioni, avrebbe preso una strada di ricerca, nel tentativo di dire qualcosa di non già detto, di trovare una strada alternativa nella soluzione meccanica della macchina chitarra che fosse capace di produrre sonorità comunque riconducibili ad uno strumento di concezione classica, ma con un qualche cosa di altro che la rendesse originale.

L'idea di uno strumento più libero e coinvolto possibile nella sua totalità degli elementi costitutivi in vibrazione, in antitesi ad una teoria che riconosce solo alla tavola armonica il ruolo di sorgente vibrante e di questa sopra tutto il lobo inferiore e  che confina il fondo e le fasce a parte marginale di definizione del volume dello strumento. Scontato il riferimento alla chitarra icon fasce e fondo in cartone costruita da Torres, allo scopo di dimostrare che comunque con un'ottima tavola lo strumento poteva essere di buona qualità. In una recente corrente di pensiero, essi tendono ad essere sempre più rigidi e pesanti. Smallman estremizza questa idea, ottenendo ottimi risultati apprezzati da illustri musicisti.

Premesso che ritengo possibile da quasi tutti i progetti in un loro equilibrio ottimale produrre degli ottimi strumenti, l'idea di considerare il fondo, non come un "coperchio", come più di qualcuno lo chiama, destinato a riflettere la pressione acustica generata dalla tavola armonica e a racchiudere insieme alle fasce un dato volume di aria, ma come una parte necessaria a scuotere l'aria contenuta nello strumento, arricchendolo di suoni armonici proprio, in sincronia con la tavola alla quale è collegato mediante "l'anima". Questa possibilità mi è sembrata una strada stimolante, affascinante, da esplorare. 

In merito, studi seri non erano mai stati fatti prima. Ho dovuto quindi cercarmi una strada interpretativa degli equilibri costruttivi modificando strumenti già esistenti, naturalmente di mia costruzione, essendo il riferimento agli archi una strada percorribile solo in parte, in quanto vi è differenza di modalità di emissione e di produzione del suono.Il riferimento alla tradizione degli archi comunque ritorna molto utile nelle metodologie di intonazione del fondo e della tavola in giusto rapporto tra di loro.

I primi tentativi risalgono a dieci anni fa, per poi riprendere la sperimentazione con maggiore determinazione tre anni fa. Negli strumenti che allora realizzavo, avevo ridotto la catena maestra della tavola e il fondo, constatando che per certi versi il suono migliorava sul piano qualitativo. Restava la rigidità che penalizzava la facilità di emissione. Pensai allora di fondere l'idea di anima con quella del ponte del violino, costruendo un'anima di un ovale con la disposizione della fibra così come nei ponti degli strumenti ad arco. In tali strumenti, il dimensionamento del ponte negli spessori, unito ad un opportuno posizionamento dell'anima, consente una sorta di equalizzazione dello strumento.

In alcuni, questa soluzione funziona egregiamente anche senza alterare lo strumento. In altri, con una catena maestra sufficientemente rigida, non funzionava molto. Ho cominciato a modificare alcuni strumenti per consentire alla tavola di vibrare nonostante la rigidità aggiunta. 

Quando qualche tempo dopo mi è ricapitato per le mani un mio strumento del '93, costruito senza la maestra e con un ventaglio già molto simile a quello che uso oggi, ho provato ad introdurre l'anima. Il risultato mi ha sconcertato!

Negli ultimi tre anni, ho modificato in questo senso più di 30 chitarre, realizzate secondo sistemi di incatenatura ispirati ai più disparati autori, costruite dal 1985 ad oggi: apportando modifiche consistenti principalmente nella rimozione della catena maestra e successivi irrigidimenti ottenuti incollando catene in vari punti, infine introducendo l'anima, proprio come negli archi, incastrata fra la tavola armonica e il fondo.

Dopo avere tentato di trovare un posizionamento alternativo dell'anima, ho ritenuto che il posto più adatto ad un proficuo funzionamento di questa nella chitarra fosse quello della catena maestra. della quale ne sostituisce la tensione con quella del fondo, in posizione centrale. In tale modo, si riesce a non alterare il funzionamento della tavola, che conserva inalterati i suoi principali modi di vibrare , con l'aggiunta di quelli addizionali, ottenuti dal coinvolgimento del fondo in maniera non conflittuale. Inoltre, è possibile un certo controllo di messa a fuoco del suono con un piccolo decentramento dell'anima.

Sono così riuscito ad avere una maggiore sonorità dello strumento, un migliore equilibrio, maggiore precisione del suono, che nelle esecuzioni polifoniche dà una più chiara leggibilità delle voci, un timbro molto più ricco e personale, oltre ad una più facile eccitazione della tavola che rende gli strumenti più comodi da suonare.

Da queste esperienze ne ho ricavato un progetto ispirato al violino nella incatenatura, in quanto sono sparite quasi del tutto le catene trasversali alle fibre della tavola e tutte si rastremano fino a scomparire in prossimità delle fasce, senza che nessuna di esse si incastri ancora robusta nelle controfasce.

Chiaramente, connettendo il fondo alla tavola in maniera così solidale attraverso l'anima, il fondo va dimensionato ed intonato in relazione alla tavola, in modo da essere il più complice possibile nella emissione del suono, senza generare conflitti energetici con la stessa, della quale diventa un prolungamento.

Sui fondi incollo una "griglia", che rastremata fino a scomparire, anche in questo caso, in prossimità delle fasce, mi ripropone un tipo di struttura che in qualche modo evoca le tensioni del fondo scolpito tipico dei violini.

Costruendo fondi scolpiti, cambia radicalmente il modo di lavorare, in quanto il fondo scavato consente un più alto controllo delle intonazioni ed il suo modo di vibrare è alquanto diverso da quello di un classico fondo piatto e incatenato. Gli strumenti così ottenuti, si distinguono per una particolare personalità e hanno delle costanti che si rinnovano da strumento a strumento.

Ispirandomi al violino, gli spessori delle fasce sono molto ridotti, per non impedire i liberi movimenti della tavola e del fondo. Ne consegue uno strumento molto leggero. Mediamente, un mio strumento pesa meno di 1600 grammi, incluse meccaniche e corde.

Essendo il fondo e le fasce così coinvolti nella produzione del suono, ne deriva che suonando è opportuno stare attenti a non assorbire le vibrazioni, attraverso un contatto troppo forte con il corpo dell'esecutore. Allo scopo di ovviare a questo inconveniente, ho costruito un accessorio in carbonio-legno, per motivi di efficienza meccanica e di leggerezza, ispirato a quello che faceva Contreras, che distanzia lo strumento dai punti di contatto con il corpo del chitarrista.

Dal 1989 al 194, ho frequentato un corso di formazione professionale per attori-registi di teatro, conseguendo la classifica di regista. Lo studio del teatro, con i suoi training per acquisire consapevolezza della propria espressività corporea mimando animali, alberi, ed oggetti, mi ha arricchito di sensibilità quasi animistica, che ha accentuato in me tendenze nel metodo di lavoro sempre meno scientiste, nel senso che se prima procedevo misurando spessori e registrando tutto quello che realizzavo nel tentativo di crearmi una sorta di banca dati che tendesse ad oggettivare l'interpretazione della materia, oggi preferisco che a decidere sia di volta in volta la sensibilità acquisita interiorizzando il mio lavoro, cercando quello che in una sola parola può essere espresso con il "Duende", momento magico di coscienza superiore svincolato da eccessi di razionalismo. Con questo non voglio dire che non sia necessario conoscere la complessità dei fenomeni di fisica che interessano la costruzione di uno strumento.

Negli ultimi anni, sto anche dedicandomi alla soluzione di problematiche inerenti l'acustica degli spazi scenici, per consentire una più efficace fruizione dei fatti performativi. Di questo ne parlerò in maniera più esaustiva quando sarà pronto un prodotto finito.